摘要:摄影的思想流派经过了五个时代:第一个时代就是画意时期的古典时期,第二个时代就是追求本质的现代艺术时期,也可以认为是纪实时期。第三个时期是关注摄影表意的图像学时期,以罗兰·巴特的符号学为代表。第四个时期就是话语时期,以福柯、居伊德波为代表,第五个时期是走向虚拟的后摄影时代。本节拟对摄影探讨的问题演变做一个大体介绍。

摄影的思想脉络

杜爽

       摄影的思想流派经过了五个时代:第一个时代就是画意时期的古典时期,第二个时代就是追求本质的现代艺术时期,也可以认为是纪实时期。第三个时期是关注摄影表意的图像学时期,以罗兰·巴特的符号学为代表。第四个时期就是话语时期,以福柯、居伊德波为代表,第五个时期是走向虚拟的后摄影时代。本节拟对摄影探讨的问题演变做一个大体介绍。

一:摄影的本质——精确记录的媒介?

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人生的两条道路

       摄影在发明之初,人们普遍认为摄影不同于其他媒介的点在于其精确纪实性。但是人们此时却认为摄影的精确纪实性是一个缺点。 波德莱尔认为:“摄影是科学和艺术的仆人,它是地位十分低下的仆人,就像印刷和速记,它们既没有创造也没有取代文学。”也是因为此,当时的摄影师例如奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德通过多底合成的方式生成了《人生的两条道路》这张看似非常像油画的照片。而这张照片最终被当时的英国女王所购买。雷兰德打开了画意摄影的序幕。通过长达半个世纪的画意摄影实践,以及现代主义艺术运动的到来,摄影开始走出画意,进入了一个被称为现代主义的摄影时代。现代主义批评家克莱门特·格林伯格指出:“现代主义的实质,在我看来,在于运用该门学科自身独具的规矩批判规矩本身,这样做的目的不是去颠覆它,而是为了更为牢固地确立它在力所能及的领域的地位”[5]格林伯格认为每一种艺术都应该排除附加在身上不相干的元素。艺术必须追求在他看来是内在的“本质”。在现代主义时代,摄影以欧洲和美国为主线,走出了两条看似不同实则相似的路径。而这两条路径的实质都是在探讨一个何为摄影本质的问题。而他们也都认为摄影的本质是不应该是画意摄影那样模仿绘画,也不应该是如同复印机般机械记录。摄影应该是对现实的挖掘。美国的路径更追求表面的真实。他们反对各种拼贴手法。例如纯粹摄影的提出者斯蒂格利茨、保罗·斯特兰德、F64小组的摄影师们、FSA计划的摄影师。美国的路径更倾向于一种视觉真实。由这种路径发展而来的就是纪实摄影在美国的爆发式发展。梳理摄影史,我们能够发现在20世界20-40年代,美国出现了大量的以新闻纪实为本的摄影师。而欧洲的路径却显得更加激进。我们能看到欧洲更看重摄影技术的扩展。例如莫霍利·纳吉、曼·雷等就探索了拼贴、摄影蒙太奇等手法。对于这些欧洲摄影师来说,摄影不是去探讨美国摄影师们热衷于探讨的视觉表面真实,而是去探讨内在的真实。例如以柏林达达成员哈特菲尔德,苏联构成主义大师罗德琴科等艺术家而言,他们以相机为武器,利用摄影批判了社会现实。约翰·哈特菲尔德的《战争狂人希特勒》就是通过照片蒙太奇的方式批判了希特勒。

       但是美国的路径在20世纪50年代却出现了转折。罗伯特·弗兰克的《美国人》以一种非常主观的观看方式审视了当时的美国社会。《弗兰克之后的摄影》这本书指出:“罗伯特·弗兰克对美国记录的真实性不亚于埃文斯的记录,不过弗兰克将摄影图像从他的前辈所秉持的严谨构图和保持情感距离的原则中解放了出来......但是跟随弗兰克的创作道路的摄影师们却开始探索使用相机表现自身体验的能力,而不再局限于以相机记录、描绘现实事物存在的证据”[6]

       实际上美国路径的转折是一件必然事件。因为关于摄影图像的现实建构,自始至终都是主观片面的,管中窥豹的。当我们使用相机构图取景、调整相机参数、后期处理的每一步都蕴藏着摄影师的主观选择。摄影的客观只能是一个相对而言的概念。20世纪20-30年代确立起来的现代主义摄影图式经过大量摄影师长达30多年的实践后渐渐显得枯燥,大量同质化的作品由此产生。因此摄影必须开拓新的表现方式,因此抛开“客观”束缚成为了美国摄影人必然的选择。所以弗兰克之后,美国摄影走上了一条主观纪实摄影的道路。

      摄影被视作是客观的很大程度上是因为人们认为摄影是遵循透视法则的。我们潜意识能够很自然地在看到一幅中国山水画和一张纪实摄影照片时认为摄影照片是真实的。很大一部分原因就是我们认为摄影是符合透视法则的。而这个法则和我们眼睛观察世界的方式更为类似。

      但实际上这种透视预设了一个观看者的视点,照片中所有的线条都会汇聚为一点。一幅照片中只能有一个正确的观看视点。但是在艺术理论家贡布里希看来,艺术家不过是按照自己的所知的视觉方式来理解世界,线性透视也只是众多可能图示中的一种。贡布里希认为艺术史风格的不同不是再现能力进化的结果,而在于受到我们知识体系所支配的视觉方式的不同。也就是说,埃及的“线刻”平面绘画在当时的雕刻艺术家来说也是一种视觉的真实,只不过这种视觉图示完全迥异于我们所认知的视觉方式,因此我们才不会觉得埃及绘画是真实的再现。但是换一句话来说,这也说明再现本身并不是固定的,并不只有一种再现方式。贡布里希说:“我们经常回顾埃及人以及他们在一幅画中再现他们全部所知而非他们所见的手法。希腊和罗马艺术赋予那些图示化的形状以生气;中世纪艺术接着使用它们来讲述神圣的故事;中国艺术使用它们来沉思冥想。这些场合都不要求艺术家去画其所见。只是在文艺复兴时期才开始形成画其所见的观念”[1]因此真实的概念总是因为不同的历史而处在不断地变化之中的。所以正确的再现只能是一个相对于特定历史文化来说,并非是一个固定的概念。

      欧文·潘诺夫斯基进一步指出线性透视本身就是对我们生理感知的一种抽象,它甚至都不是一种对现实经验的还原。他指出:“精确的透视结构是源自这种精神生理空间的一种系统的抽象,因为不仅仅透视结构的效果,而且它的预期目的是让人意识到,在精确的空间再现中,同质性和无限性是与直接的空间经验无关的。从某种意义上,透视将精神生理空间转化为了数学空间”。[2]

       仅仅将文艺复兴建立起来的线性透视作为真实再现的基础是不正确的。贡布里希和潘诺夫斯基的理论动摇了摄影的理论根基。

正如前一节所言,从摄影学科内部的自然发展演变中也能看到这种危机的诞生。无论是西方的画意摄影还是欧洲介于两次世界大战间的实验摄影早就完整地探索了摄影非真实展现的各种可能性。但是这些探索在当时都属于艺术摄影的讨论范畴。一直以来标榜以真实再现为本的新闻摄影却频频出现造假的消息。

       无论是《共和国战士之死》还是《市政厅外之吻》还是《胜利之吻》......所有这些照片都被事后揭露出为摆拍的假新闻照片。被标榜为新闻摄影之父的亨利卡蒂埃布列松的代表作《飞跃水池》也被曝光出曾有过剪裁底片的行为。

       因此,如果我们仍然停留在对“客观”的极度追求中就会出现许多问题。例如,最近国内外出现了大量模仿德国著名类型学摄影大师——贝砌夫妇的照片。这些照片标榜着是一种极为接近客观的摄影。实际上也只是一种海市蜃楼。理论家伊安·杰夫里在《摄影简史》中这样指出:“在一个象征主义的环境中,自然主义是不受偏爱的。艺术主题是置于后面的东西,或者隐藏在表面之下。要得到事物的本质,必须将普遍的经历加以提炼。......摄影作为一种艺术形式,其重要性不仅在于它具有潜能,而主要在于它具有能形成我们的看法,影响我们的行为以及解释我们的社会这样一种能力”[3]

       在这样的描述当中我们能够看到,摄影在图像上的真实感只是一种表意手段,意义的产生过程不仅仅依赖于照片与观者之间的指涉性关系。事实上,当我们观看照片时,照片的内容信息会让我们联系文化政治以及意识形态。而这些都是照片中所承载的符号。一旦我们了解了照片中传达的符号。我们就能理解照片。而符号就成为了解脱照片客观悖论的最终解药。可以看出,摄影从本质论,也即探讨摄影是否是客观的这个问题转而进入符号学的探讨空间是人们对摄影认识深入的必然转向。

二:符号学语境中的摄影

       摄影的传统再现理论受到冲击也有其历史必然性。那就是摄影的现代艺术实践中,例如曼雷、莫霍利·纳吉等人的摄影蒙太奇实验根本无法用传统的再现理论去解读。传统再现理论在抽象照片面前是失效的。如果把一件艺术作品作为一个符号,图像的表征就是符号的意指实践活动。通过图片符号的能指与所指的思考来解读照片,就会发现抽象照片就可以得到很好地解读。

      符号学的理论前身是亚里士多德提出的模仿论。他认为:艺术的符号可以而且必须模仿实在世界。但是符号学理论的提出是1916年索绪尔通过《普通语言学教程》开启的。大体来说,符号学认为一切视觉影像都是如同语言一样的符号,符号意义的形成来源于一套完整的系统。

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一把和三把椅子

       如果严格按照索绪尔的语言学符号模式的话,在解释图像等视觉图片时,往往有些困难。因为在索绪尔的符号学分析言语的实践中,词汇的语言是能指,语言对应的概念是所指。能指和所指之间没有必然的联系。能指和所指靠的是一种必然的社会约定俗成的联系。符号意义的改变靠的是语言的改变。但是很显然,这种符号学的系统不能用在视觉图片的阐述中。因为图片与其表达的意义不完全靠一种约定俗成的概念相互连接。以科苏斯《一把和三把椅子》为例,一把椅子的照片对应的是一把具体椅子的再现,它指涉的是曾经有一把椅子存在于相机前。如果我们按照索绪尔的结构,那么椅子的照片就是能指,照片反应的具体椅子的再现就是所指,而曾经有一把椅子存在于相机前的暗示就是指涉物。但是很明显,按照这个逻辑,一把椅子的意义就是椅子本身。这就无法解释图片意义的丰富性。因为按照索绪尔的符号学理论,图像的能指和所指是相似的。照片与拍摄对象之间的关系很难切断。可是实际上照片的意义又极为深远,解海龙拍摄的《大眼睛女孩》是一个很好的案例。照片不仅仅反映了被摄主体女孩,这个女孩的照片变成了希望工程的宣传符号。对中国希望工程项目的建立发展产生了深远促进作用。

        罗兰·巴特的符号学研究理论就超越了索绪尔语言学的符号理论。他继承了索绪尔的能指与所指的结构主义符号学基础。但是同时发展出了新的理论。他没有简单局限在能指与所指的对应上。而是做出了进一步的延伸。形成了一种多极化的能指与所指关系。而通过这种多级的关系就能很好解决上述索绪尔语言学应用在图像上的困境。罗兰·巴特第一次在他的《神话学》一书中首次提出了他的多极化的符号学体系。区别于索绪尔的符号学之处在于,他构建了一个初级符号系统和次级符号系统。如果说初级符号系统是语言,而次级符号系统就是神话。初级符号系统里的能指和所指构成的符号又可以作为次级符号系统中的能指。因为有次级符号系统,我们就能从这个次级符号系统中的所指中理解照片的象征意义。而且从理论上,这种次级符号系统的空间还可以无限制延续下去,在次级空间的能指与所指又能够成为新的符号,成为第三级空间中的能指。所以根据这种多级符号系统,照片在以相似性为原则外,还有更深层次的象征意义。

三:向话语的过渡

       当然这种符号学的局限性在于过分强调图片对观者的决定作用。罗兰·巴特的符号学系统虽然解决了照片的象征表意,但是却预先设定我们为一个没有记忆,没有情感的机器人。我们只有被动接受图片给我们的信息。

       在符号学的研究框架中,理论家逐渐放弃了由现代主义大师格林伯格确立起来的对本质追求的思考路径,转而思考的问题是照片如何表意,我们如何使用照片。并从图像学的角度思考摄影与其他媒介的不同。

       符号学摄影理论的瓦解征兆最先是从罗兰·巴特自己找寻到的。他生前最重要的一本书《明室》颠覆了他在《神话学》建立起来的符号学摄影理论。原因在于他一直深爱的母亲去世了。她死后,罗兰·巴特只有通过照片来缅怀自己的母亲。但是他从这张他母亲的照片中看到的是死亡,而“死亡”这个定义是他对他母亲独特的情感。任何其他人看到这张照片时都没有这种情感。这就和符号学的摄影理论产生了冲突。因此,他认为照片中有一个独特的和每一个观看者产生联系的第三层意义。

       1970年罗兰·巴特的《第三层意义》就发现了这种符号学摄影理论的不足。他发明了显意和晦意两个概念。显意包括罗兰·巴特之前在符号学系统中的多层能指与所指系统。也就是摄影师所表达的,观看者能接受的信息。这篇文章最重要的是他发现了晦意的概念。而晦意就是利用符号学所不能理解的信息。也就是罗兰·巴特所说的第三层意义。在《明室》中这个晦意就更进一步演变成了“刺点”。而显意就是《明室》中的知面。刺点并不是通过理性所认识的,而是通过感性的认识而获得的。因此这种转变表明他已经从结构主义的分析方式转向了现象学的分析方式。

       在这个过渡过程中,约翰·伯格和查尔斯·桑德斯·皮尔斯也分别提出了自己的理论。约翰·伯格在他的《观看之道》这本书中指出,人们观看事物的方式受到知识和信仰的影响。在《看》这本书中他认为观看照片需要“放在一种和拍摄时的人物背景相关联的情况下被欣赏、被解读”。[4]约翰·伯格承接着罗兰·巴特的刺点理论。更加转向关注图像的观看者对图片的理解。而这种又外向内的转向就是符号学摄影理论向话语系统的摄影理论的必经之路。

       约翰·伯格认为图像摄影图片的意义并不是固定的,而是要根据照片的使用场所而定。“被拍摄下的瞬间唯有当观众可以从中读出超越它自身的持续时,才能获得意义。如果我们发现一张照片有意义,那是因为我们赋予了它过去和未来。”[5]约翰·伯格不仅从观者角度揭示出照片的意义是因人而异的,更从时间的角度阐述了照片意义的流变性。不同时代,不同的人观看同一张照片时都会产生不一样的意义。

四:权力与话语

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一个箭头带来的边界问题

       从20世纪60年代开始,包括摄影在内的各种艺术都产生了各种变革。由于社会的变革和经济的发展。摄影这个和当下社会发展产生密切联系的媒介也发生了巨大的改变。如果说之前的现代主义摄影时期人们思考什么是摄影的本质,符号学理论摄影时期人们思考摄影能表达什么,那么从20世纪60年代起,理论者更多思考摄影能够如何介入社会,如何改变我们和影响我们的认知。维克多·伯金在《思考摄影》的导论部分认为摄影应该被置于传播、视觉文化和表征政治等理论视野中加以解释。“正如我们提到过的,20世纪60年代和70年代是摄影理论的转变期,影像被看成一种复杂的人工符码,这就要求人们将他们解读成文化、心理和意识形态上的符号”[6]福柯注意到我们看与被看其实涉及到一个权力的关系。尽管观看是我们的主观选择,但是怎么看和看什么其实又有在很大程度上是由社会文化等决定的。福柯认为人类的历史充满了征服与被征服。看不可避免地涉及权力的关系。他形象地比喻观看就是“权力的眼睛”。他援引杰米里·边沁的“全景敞视监狱”来说明这种转变。“全景敞视监狱”标志着权力的运作从暗处走向了明处。而20世纪60年代,这个操作权力的眼睛被相机所取代。我们可以看到,相机比我们的人眼更忠实。街道上的摄像头日复一日监控着我们的世界。司机在没有交通警察的情况下仍然不敢违反交通规则。约翰·伯格在《表征的负重;摄影与历史论文集》中首次将福柯的权力理论应用到摄影上,他认为摄影和国家的管理和国家形态的建构有着千丝万缕的联系。斯图亚特·霍尔在《表征;文化表象与意指实践》这本书中指出“意义不在客体或人或事物之中,也不在词语中。是我们把意义确定得如此牢靠,以致过不多久,它们看上去是自然的和必然的了。意义是被表征系统建构出来的。”[7]我们结合斯图亚特·霍尔和福柯的理论就不难理解,当我们理解图片时实际上和国家意识形态和权力运作有着密切的联系。例如2018年3月19日,英国媒体曝光了“剑桥分析”公司窃取用户社交媒体账号用于分析他们的性格行为,并且通过推送特定的图文信息影响他们选举美国总统的行为。照片在这件事件中就充当了非常重要推手。因为我们在潜意识中仍然认为“有图有真相”。例如2017年的连州摄影节中由黄乖儿和汪润中制作的《一个箭头带来的边界问题》试图通过模糊甚至反转我们对于虚拟世界和现实世界的体验,邀请观者向愈加消解的虚实边界进行发问。这组作品带给我们的体验就正如杰米里·边沁的“全景敞视监狱”的囚犯体验。一个鼠标意指一个关于屏幕的生活体验,当我们观看监视摄像头时正是这种透过屏幕观看别人的体验。

五:走向虚拟的后摄影时代

        2018年的世界已经是一个十足的视觉世界了。不用过多举例,抖音风靡了全世界、美图成为了比化妆品更重要的软件、AR技术使现实与虚拟的边界变得模糊......生活在现代的每个中国人每天都要面对各种屏幕,在屏幕中认知世界、在屏幕中娱乐、在屏幕中社交、在屏幕中购物......海德格尔曾在《世界图像的时代》中指出未来的世界的两大特征:“一个是世界成为图像,一个是人成为主体。”“符号不再表征现实,甚至于现实无关,它们按照自己的逻辑来表征,符号之间的交换是为了符号自身”[8]如果说之前是摄影模仿现实,那么在后摄影时代,现实与摄影的关系正好调换顺序。波德里亚甚至说海湾战争根本就没发生。因为我们都是从电视上观看的战争。恐怖分子制造灾难是为了能够在电视上被播放。迪士尼乐园建立得更像是一个图像式的空间。

        我们的日常生活变得越来越依赖摄影。我们的日常生活已经被摄影,确切地说是拟像的摄影所覆盖。这些真假难定的图片遮蔽了我们的双眼。真实与虚拟的界限变得越来越模糊,甚至“假的比真的更为真实”。走在大街上,我们看到人们都拿着手机,沉迷于手机的屏幕投射的影像中。当我们沉迷于这样的生活中时反过来会对现实生活不再适应。甚至会产生很多心理问题。

       王尔德曾说不是艺术模仿生活,而是生活模仿艺术。因为艺术为生活提供了样板和理想。苏桑·桑塔格也指出现实生活中的人物更接近照片。波德里亚认为:“这样的状况并不是德波所说的“景观社会”,也不是麦克卢汉所说的“媒介社会”,而是一个“模拟(虚拟)的社会””[9]后摄影时代就是当下的社会图景。在这样的时代中,摄影不仅是一个艺术学科而已,而是我们社会的核心。整个社会生活图景以一种摄影的形式展现了出来,并且这种展现并不是再现,而是一种拟像。在后摄影时代,图像进入我们的商业,刺激我们的消费欲望,成为现代经济不可或缺的一部分。图像进入我们的文化与新闻中,改变我们的认知,引领我们的审美。而这种审美甚至会和我们的身体发生关系。我们通过整形或塑性来获得一种完美的、如图片般的身材。简单而言:后摄影就是摄影介入视觉文化中的形态。在后摄影时代,我们不仅仅要关注摄影的技术走向,更要关注摄影如何内嵌于我们的社会,影响我们的认知,改变我们的身体,影响国家的经济与政治。这样,后摄影就把摄影从一个狭隘的艺术学科中解放了出来。可以说,后摄影是摄影概念扩大化后的产物。

      

      本文只是大体梳理了摄影的发展线索。当代摄影关注视角更加宽泛,因此当代摄影也对新的摄影理论者提出了更高的要求。在新时代,摄影再也不是波德莱尔所说的“艺术的仆人”。当摄影完全将我们的社会变成图像时,我们也应该警醒,摄影异化了人类。从科学伦理学的角度,我们也应该思考如何规划摄影的发展,使之真正朝向有利于人类的方向发展。

 

 

参考文献

[1] 贡布里希 Gombrich E. H., 林夕艺术与错觉图画再现的心理学研究[M]. 杭州浙江摄影出版社, 1987.

[2] Panofsky, Erwin. Perspective as symbolic form[M]. Zone Books, 1991.

[3] 杰弗里 I. Jeffrey Ian, 晓征筱果摄影简史[M]. 北京生活·读书·新知三联书店, 2002.

[4] 约翰·伯格 观看之道[M]. 戴行钺桂林广西师范大学出版社, 2005.

[5] Berger John, Mohr Jean, 沈语冰另一种讲述的方式[M].

[6] 韦尔斯 Wells Liz, 傅琨左洁摄影批判导论: a critical introduction[M]. 北京人民邮电出版社, 2012.

[7] 霍尔 S. Hall Stuart, 徐亮陆兴华表征文化表象与意指实践[M]. 北京商务印书馆, 2003.

[8] Biocca F, Levy M R. Communication applications of virtual reality[M]. L. Erlbaum Associates Inc., 1995.

[9] 周宪视觉文化的转向[M]. 北京北京大学出版社, 2008.


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